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「所謂的業餘性 (amateurism) 就是，不為利益或獎勵所動，只是為了喜愛和不可抹煞的興趣，而這些喜愛與興趣在於更遠大的景象、越過界線和障礙、拒絕被某個專長所束縛、不顧一個行業的限制而喜好眾多的觀念和價值。

—《知識分子論》，薩依德著，單德興譯，麥田出版，131頁

李歐梵，邵頌雄，前者文學教授，後者佛學教授，最近合作推出新書。但他們寫的，既不是小說，也不是宗教，而是西洋古典音樂。無他的，音樂就是兩位人文學者醉心研究的業餘興趣，而他們過往亦曾分別發表音樂著作。

這本新書 －《諸神的黃昏：晚期風格的跨學科對談》－ 是香港大學繆思樂季 MUSE 策劃的首本文集，由牛津大學出版社出版。全書共有十四章，討論了多位作曲家、演藝家和電影導演的晚期風格。兩位作者以「對唱」的方式，每人為各章節撰文一遍，一唱一和。有關書題「諸神的黃昏」，最少有四種解讀方法，玩味十足。首先，「諸神」意指一眾偉大的音樂宗師，而「黃昏」即他們的晚期作品；此外「諸神的黃昏」既是華格納歌劇《尼伯龍指環》的最後一部，也是意大利導演維斯康堤（Luchino Visconti）的電影 Ludwig的中文譯名（書中第十一章即討論這套電影的音樂運用。）；再者，源自北歐神話的「諸神黃昏」（Ragnarök），與希臘神話的女神「繆思」（Muse） 巧妙呼應。至於副題的「跨學科」，主要指音樂、文學與電影的對談，偶爾也觸及哲學、歷史、宗教和文化等課題，涵蓋面極廣。

一本好書，從來拋磚引玉，不會一錘定音，這樣論題才能持續發酵，知識遍地開花。《諸》足證此點，全書深入淺出，內容包羅萬象，觀點獨到之餘，更能引起讀者的延伸思考。書中除了介紹及分析多首名曲外，也夾雜着演藝家的故事軼事，讀來過癮。看過〈往事如煙〉一章後，我忍不住放下手頭工作，將《義薄雲天》這部四小時的電影重溫一遍，以嶄新的視角欣賞導演里昂尼（Sergio Leone）的音樂敘事法；閱到有關舒伯特《冬之旅》和史特勞斯《最後四首歌》的章節，我隨即把「諸神」從家裏那部封了塵的唱片機召喚出來，一邊品嘗醉人的曲調歌聲，一邊咀嚼兩位教授親自翻譯的德文詩詞。那瞬間，一下子，時光倒流百多年，我仿似回到那藝術的黃金年代，在文字與音符間無邊地漫步。言歸正傳，本文將探討《諸》的晚期風格理論以及兩位作者的音樂觀點，並在若干地方加以發揮。在此之前，不妨從李歐梵的聆聽經驗說起。

李歐梵不僅是資深而忠心的樂迷，他賞樂的時候，也不忘卻學者本色，往往能觀察自身的聆聽體驗，並作出精確分析。書中記錄了他三次有趣的聽後感，值得討論。第一次是聽貝多芬的弦樂四重奏（Op. 131），李氏說到：「四位樂師的互動如入化境，樂器的融合幾乎以達到完美的境界。然而，為什麼我聽後還覺得不夠滿意？是否因為我的年歲關係，聽覺退化？總覺得聲音不夠宏亮？這個音樂廳的音響效果甚佳，但空間還是太大，也許在更小的音樂廳（一百人左右）演奏更適合。還有一個主觀原因：我心目中早已存有一個『晚期貝多芬』的幻覺，和耳朵聽到的『現實』不盡符合。 」（32-33頁）（如沒注明，本文的頁數皆指《諸》的頁數） 這裏道出兩大重點：首先，某些音樂作品只適合於特定的地方演奏 － 場地空間決定音響效果。正如華格納的歌劇序曲，總不能在蚊型的音樂廳演出吧！ 西斯汀教堂的《創世紀》，總不能在室內藝術館展出吧！ 離開了特定場所，作品的藝術性勢必大打折扣。第二點，有關「幻覺」與「現實」不符，一般人的第一反應是，負評整個演出。可是，李教授從音樂廳回家後，試圖找出「不滿意」之原因，最後參閱有關樂曲的書籍資料後，才恍然大悟，了解到「聽晚期的貝多芬，必須從樂曲的形式著手，深入了解其內在的規律，才可以悟到貝多芬『離經叛道』的獨特之處。」（37頁） 這裏，突然想起鋼琴家安斯涅斯（Leif Ove Andsnes）在一次訪問說過，他空閒的時候，甚少選聽自己喜歡的音樂，反而經常選彈／選聽那些沒喜歡的作品，因為他很想了解後者。他深信，沒有不喜歡的音樂，只有未喜歡的作品。或許，當我們下次遇到那些沒討趣的音樂或演出時，不妨再想想：究竟是音樂／演繹真的太糟糕？ 還是我們未有理解它們呢？

另一次是2015年六月在德國旅遊時，李歐梵聽過海廷克（Bernard Haitink）帶領柏林愛樂演出蕭斯達高維契（Dmitri Shostakovich）第十五交響曲，認為並不深刻。豈料幾個月後，在香港聽到彭德雷茨基（Krzysztof Penderecki）指揮香港小交樂團，演出相同樂曲，卻有深刻體會。李氏說到：「在柏林聽到的是一首充滿戲謔和嘲諷的小曲子，四個樂章很快就演奏完了，然而在香港聽到的卻是一首沉重的哀歌。」（91頁） 為什麼同一樂曲，得到兩種完全不同的聽覺感受？ 作者認為：「也許不僅是指揮家不同的詮釋而已，而是樂曲本身就包含了很多矛盾，又喜又悲，既戲謔自嘲，也哀歌自憐，既嘆此生之須臾，又肯定藝術生命的永恆。這本是現代藝術的弔詭，只不過蕭氏用他自己的方式表現了出來了。」（94頁） 也許，無所謂古代現代，偉大的藝術作品總有「矛盾」或「弔詭」的成分。而關於這種藝術的曖昧性，余秋雨有一理論 －「偉大作品的隱秘結構」。他認為偉大的文藝作品，包含以下兩特徵：

（一）無結論的兩難結構：「偉大作品不清晰、不簡明的意涵，正是藝術家想得最多怎麼也想不出答案所在……創作的起點是兩難或幾難並存。此耶？彼耶？是耶？非耶？」（《偉大作品的隱秘結構》，現代出版社出版，5頁）  這種「不清晰」、「不簡明」、「兩難」、「並存」，不就是李教授聽交響曲的感受嗎？

（二）半透明的雙層結構：簡單說，作品有表層和深層的兩種解讀方式。

雖然余秋雨主要以劇作、小說和電影來解釋其理論，但放在音樂上，我想未嘗不可。就以蕭的作品為例，最少有音樂和政治兩層面的解讀方式。在《諸》一書中，邵頌雄的文章〈從蕭斯達高維契的交響曲與四重奏，側看其雙面人生〉，精簡地介紹了蕭氏音樂的政治含義，值得閱讀。

「音符本身不能發聲，只有演奏使它發聲。」（210頁） 究竟演奏者對作品的詮釋／再詮釋，能否賦予音樂不同的意義呢？ 剛剛提到，兩個樂團演繹的蕭氏交響曲，展現了南轅北轍的聲響效果。更有趣的是，同樣的指揮家演出同樣的樂曲， 也能帶出相反的觀感。關於阿巴多（Claudio Abbado）演繹的馬勒第九交響曲，李歐梵認為出席現場音樂會與聽唱片是截然不同的感受：「聽唱片我感受不到他的『親情』和『靈光』（aura），他錄製的馬勒交響曲往往太過『理性』，聽來條理井然，但不令我感動……然而現場聽，特別是近距離聽，感受就完全相反……我體會到他全神貫注、徹底投入音樂的那種『緊張』，他沒有『忘我』，而是和樂團共同呼吸，融為一體。」（231頁） 聲無哀樂論，究竟是阿巴多「緊張」，還是在現場「朝聖」的李教授更「緊張」呢？

總括說，李歐梵的三次聽覺體驗，實際上觸及到作曲家、作品、表演者及聽眾這個複雜的四角關係：四者既獨立又互相依存，能在瞬間連為一體，卻又各不取代。當然，作為聽眾或讀者，非必要深究此等抽象問題。這裏主要值得借鑒的，是李教授嚴肅認真的賞樂態度。音樂，縱然瞬間即逝，但其真正意義，往往是瞬間消失後的那種延續性。只要我們在音符的背後多作思考，定能豐富自身的人文修養。

在〈卷首語〉中，李歐梵提到文化理論家薩依德（Edward Said）的遺作《論晚期風格》（本文參考的，是彭淮棟的譯本）是《諸》的出發點。而薩氏的觀點則承傳自德國哲學家阿多諾（Theodor Adorno）的「晚期風格」理論。（有興趣的讀者，可參閱阿氏的遺作《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》） 薩在《論晚期風格》所追問的，是偉大的藝術家在人生漸近尾聲之際，其作品和思想如何產生一種新的語法，這新語法，即「晚期風格」。他認為有兩種可能性：第一，藝術家的智慧隨着年紀增長，晚期作品展現一種和諧、成熟而靜穆的精神；第二，晚期藝術並不表現和諧，而是冥頑不化、難解，呈現未解決之矛盾。薩有意探討第二種風格，阿多諾亦然。

雖從薩依德出發，但李歐梵與邵頌雄的著作，在多處是反對薩氏的。然而若干觀點值得商榷。舉例說，李教授認為「薩依德的博雅品味，也可以變成他論述的致命傷。他對於晚期風格的定義，太過廣泛，有時候指的是藝術家晚年作品，有的時候卻從作品風格本身下定義，和作者身世無關，甚至偶爾也會把作者所處的時代視為『後期』 。」（4頁）

依我看，「博雅品味」、「定義太過廣泛」並非薩依德的致命傷，反而是他理論的精華所在。再者，《論》一書對晚期風格的「定義」尚算統一：離異、放逐、不調和的關係；或借用彭淮棟的說法－「反常，而合道」。當然，薩的研究方法確實「廣泛」，他以萬花筒式的眼光審視不同藝術家的晚期傑作。因此，閱讀薩依德的著作，極為需要他不時強調的「對位思維」（contrapuntal thinking）。

而《諸》的另一作者邵頌雄，也對薩氏的理論作批判式的反思。他認為所謂晚期風格，屬於「後設」理論，即藝術家離世後，後人對他們作回顧式的分期探索。「說一位音樂家某個時期孕育出『晚期風格』時，其言外之音，已肯定那位音樂家感到死之將至，從壽命終結的迫切感，激盪出疏離、隱晦、挑釁、不妥協的個人風格。可是，當討論『莫札特的晚期風格』時，我們是否認為三十多歲的他早已預知死期不日將臨？ 」（161頁） 按此推斷，藝術家如未能預感死亡，「晚期風格」則不成立。再者，一些作曲家例如巴赫（J. S. Bach），其晚期作品在風格上未有銳變，亦沒有不可拆解的矛盾或頑固艱澀的溝紋等等。因此，邵頌雄提出一洞見：巴赫只有「晚期作品」，而沒有「晚期風格」。

另外，有學者認為薩依德以單一風格來定義「晚期作品」，做法並不恰當，畢竟任何理論皆沒有絕對的普遍性，不能套用到所有藝術家身上。此外，也有人指出薩氏和阿多諾的研究方法有一盲點：素材太少卻做大規模的學術處理。可是，若細看薩的著作，他從未強調晚期風格的單一性，他在《論》展示的，是運用一個主題 －「反常合道」－ 作多角度的探討與延伸。若用音樂術語，這是近乎「主題與變奏曲」（Theme and Variations）的寫作方法。

不能否認，「晚期風格」若能成之理論，這套理論，難免帶有研究者自身的個性與世界觀，特別是他們對死亡的看法。薩氏妙言：「阿多諾本人就是晚期特質的寫照，鐵了心不合時，走尼采那種意思的反派。」（《論》197頁） 或許這樣說，任何偉大音樂家的晚期作品，也沒有必然的統一風格。（藝術家永遠害怕重複自己的！） 所以，只要研究者選用／引用不同之素材，其「晚期風格」理論／結論也會隨之而不一樣。

談到李歐梵與邵頌雄的寫作套路，前者宏觀而後者微觀，各有千秋。李教授鳥瞰歷史，廣徴博引，擅以社會／文化層面切入其音樂論述。例如，討論舒伯特的歌曲集《冬之旅》，他以德國浪漫主義的三大元素（孤獨、田園美景、死亡）來講解穆勒（Wilhelm Müller）的詩作，極具說服力。另一邊廂，邵頌雄的音樂功底札實，著眼點較為細緻。在討論貝多芬的弦樂四重奏（Op. 131），他以音樂的調性和曲式來解讀作品的隱藏結構，讀來饒富趣味，具有深度。在論及莫札特的死亡時，他引用了晚近的學術研究，認為作曲家是感染鏈球菌一類的病菌，導致急性腎衰竭而死。（並非如電影《莫扎特傳》所說，被嫉妒者薩列埃里害死的。） 整個發病過程，僅是數月之間的事。莫札特的溘逝，按邏輯來說，其作品也不該有「晚期風格」。

縱然李邵兩位教授戲言自己「不務正業」而撰寫音樂著作，但不難發現，書中多處觸及他們的「專業」範圍。筆者尤其喜歡李歐梵將西方音樂作品與中國的文學經典對讀。例如舒伯特的《冬之旅》，他表示每次聽到第三曲〈凍淚〉便會想到《老殘遊記》中老殘「看到黃河結凍而感傷而不覺淚下的情景」（81頁）；聽到〈客棧〉一曲，則想到魯迅的散文詩《過客》；到了結尾的〈搖琴人〉，「腦海中竟然湧起《紅樓夢》中寶玉做了和尚，在大雪中向父親一拜後，隨著那個衣衫襤褸的老和尚而去。」（85頁） 還記得，中國鋼琴家傅聰，曾將舒伯特比喻為陶淵明，莫札特為賈寳玉，蕭邦為李後主；在這裏，李老師也給我們另一個精彩獨到的詮釋。

至於邵頌雄執筆的章節中，其佛學背景也有跡可尋。例如在〈阿巴多的「禪意」〉一文，他說到這位意大利指揮家與樂團排演時，不喜歡將個人的詮釋強加樂師身上，而是「啟發他們在不離棄一己音樂感與風格的基礎上，能恰如其分地融入樂團整體塑造出的音樂境界之中。」（239頁） 邵氏將這種作風比喻作襌寺內的日常教學。這種教化方式強調「『無教之教』（Teaching without Teaching），與我們習慣接受的『有教之教』（Teaching by Teaching）不同，前者以人為本（person-oriented），後者以事為本（task-oriented）。兩者分別，『以事為本』為以有效做出任務的效果為依歸，對人的啟蒙教化則缺虞；然於『以人為本』的方向，則容許學人於摸索中，不但發展出屬於自己的體會，也可讓他們更進一步了解自我，現見一己的『本來面目』。」（240頁） 俗語有云：師父領進門，修行在個人。

看罷全書，另一有趣發現是，「昇華」這個詞彙，好像經常在邵的文章出現。究竟這兩字意指什麼？ 有點抽象，不易作解 。「昇華」，在物理學中，指物質從固態不經液態而直接轉為氣態的過程；在文藝作品中，這大慨指一種銳變的過程。而在邵氏筆下，「昇華」讓人感受到的，是藝術家晚年那種靈性的精神境界，一種看破生死，超越肉體的宇宙觀。音樂是非語義的，叔本華說過，「音樂不是意志的客體寫照， 而是意志自身的直接寫照。」或許，偶爾來一些抽象的哲學或文字，有助我們接近音樂的本質吧。

雖然上述種種有關音樂、宗教、哲學和文學的串連，純屬兩位作者的個人聯想。但某程度說明，任何思想學問，在高點上是相通的，只是不同人物和文化，表達方式不同而已。

《諸神的黃昏》，絕對是近年本地音樂著作罕有的佳品。兩位作者知識淵博而品味高雅，其文字充滿溫度，而思想廣闊深厚。他們在音樂上的「專長」，正正是薩依德所提倡的「業餘性」 － 一種不為利益而只為興趣，拒絕被「專業」束縛而擁抱眾多觀念的治學態度。奇怪的是，現時在香港活躍的音樂作家，大部分是「非音樂」本科出身的，他們一般是閒餘論樂，沒有太多的學術根底。而多年以來，我們本土的音樂教育，訓練出眾多蜚聲國際的演奏名家，但直到現在，還是沒有培養幾個能執筆論樂的寫作能手。這一現象，情況複雜，在此留白。

後記：活於兩極化的世代，尤其在這動盪的時刻，我們更需要的，是薩依德所推崇的對位思維。巴赫、莫札特、貝多芬，雖不能化解社會紛爭，但他們的旋律和聲，築起了我們心靈的挪亞方舟。藝術是宗教嗎？ 可能是，可以是。如果是，絕對是一個擁有諸神的教派。我們的城市已步入黃昏嗎？ 別怕，明天依然日出。

 

作者自我簡介：專研音樂史，也好一切人文學科。熱愛讀書，也偶爾講書。