明報 Ming Pao

港大的李兆基會議中心的音樂廳的音響，可稱全港第一，最適合聽室內樂、獨奏、或獨唱的音樂會。九月二十四日晚，世界知名的塔克斯四重奏團（Takács Quartet）演出全貝多芬曲目，我當然不會錯過。聽後，主辦單位請我寫一篇樂評，該校音樂系主任， 還送我一本書， Beethoven for a Later Age: The Journey of a String Quartet（直譯為《為後世的貝多芬：一個弦樂四重奏團的旅程》） ， 作者Edward Dusinberre（暫譯：杜森拜）就是該團的第一小提琴手。盛情難卻，我只好勉為其難，然而這個任務太艱巨了。貝多芬的所有作品中，弦樂四重奏——特別是晚期的——公認是最登峰造極的藝術品，我等普通樂迷豈敢高攀？至少需要長期聆聽後，才有心得。我只好把這個任務作為一個學習的機會。此處與讀者分享的純屬個人不成熟的聆聽和閱讀經驗。

塔克斯四重奏團演奏的貝多芬

是晚的節目是貝氏的三首弦樂四重奏：Opus 18, No. 2; Opus 95; Opus 131（後文簡稱 Op. 即作品的意思），分別屬於早、中和晚期的作品。我的總體感覺只有四個字：駕輕就熟，四位樂師的互動如入化境，樂器的融合幾乎已達到完美的境界。然而，為什麼我聽後還覺得不夠滿意？是否因為我的年歲關係，聽覺退化？總覺得聲音不夠宏亮？這個音樂廳的音響效果甚佳，但空間還是太大，也許在更小的音樂廳（一百人左右）演奏更適合。還有一個主觀原因：我心目中早已存有一個「晚期貝多芬」的幻覺，和耳朵聽到的「現實」不盡符合。前二首的演奏和我腦海中的聲音差不多，但下半場演奏的升C小調Op.131，似乎奏得太溫和了一點，我聽來意猶未盡。

回家後翻看杜森拜的書，赫然發現該書的前言第一頁就引用此首的開頭片段：第一小提琴獨奏出一個平淡的主題。曲譜上註明：第二小節就開始從弱轉漸強，第三小節又轉弱。瞬息之間，聽眾還沒有進入情况，曲子已經開始變化了。書中說這段短短的獨奏，為全曲的詮釋定了基調，奏得太慢，會顯得平淡無奇，奏得太快，或重音太明顯，又會失去莊嚴。難矣！該晚杜森拜雖然全神貫注，但我聽來總覺得有點平淡。於是腦海中不禁幻想，如果他是匈牙利人，或在布達佩斯受的訓練，是否奏法就會不同？塔克斯四重奏的原班人馬都是匈牙利人，現在只剩下第二小提琴和大提琴手。杜森拜是英國人，一九九三年就加入該團，他的音色似乎本來就不強勁，反而新加盟的美國女中提琴手 Geraldine Walther 音色雄厚而清晰。我看來面熟，原來她就是舊金山交響樂團的前任首席中提琴樂師。或者有人認為：音樂無國界，性別更無所謂，音色反而和樂器本身的質素有關，因此我的說法不成立。即使如此， 我還是覺得， 塔克斯的兩位老樂師選了杜森拜，恰是因為他較容易與其他團員融合無間；一個音色太強，或個性太強的獨奏家，反而是個累贅。記得以前看過一部名叫「四重奏」的電影，故事描寫的就是一個典型：第一小提琴是領導人，出盡風頭，所以第二小提琴手嫉妒，總是想當第一把手。其實二人的地位都很重要。我從書中讀到：塔克斯的第二小提琴手 Károly Schranz 本來就個性溫和，是該團的中流砥柱，在緊要關頭，可以擺平其他團員的爭論。記得東京四重奏的那位日本樂師 Kazuhide Isomura 也是如此，他是該團僅存的創團團員。該團在二○○五年錄製的貝多芬三首中期的 Razumovsky 四重奏，我視為珍品。

我從杜森拜的這本書中學到很多。它是為普通樂迷（而不是專家）寫的，分三個層次切入：他加入該團後如何排練演出，是第一層，讀來饒有趣味；第二層是選擇性的介紹和分析貝多芬的七首四重奏，舉了十多個例子；第三層最難寫，他參照了不少專家研究成果，將貝氏寫作的背景和人物和盤托出。最有意思的是當年在維也納負責首演的四重奏團的第一小提琴手 Ignaz Schuppanzigh，他人長得肥胖，技巧也不見得第一流，然而居功甚偉。杜森拜特別喜歡舉他的例子，顯然在心理上有認同感。此次我聽塔克斯四重奏，反而最喜歡中提琴和大提琴的音色。是晚該團的演出，中提琴坐在最右方，音色聽得很清楚，該團請了 Walther，可謂深慶得人。大提琴手 András Fejér，書中把他描寫得個性很強，對樂曲的詮釋自有一套，有時候兩個「外國人」的意見與他不合，需要他的「同種」中提琴手做和事佬，妙不可言！當今的著名樂團都很國際化，然而種族和國籍的因素仍然潛伏其中，構成一種創意性的緊張。交響樂團的音色尤其如此。

我沒有聽過塔克斯最近錄製的全套貝多芬四重奏唱碟。手頭僅存有阿班貝格（Alban Berg） 和意大利四重奏（QuartettoItaliano）的兩套。此外，還有愛默生四重奏（Emerson String Quartet）錄製的晚期六首。愛默生最令我失望；意大利人奏得中規中矩，但唱碟音響甚佳；阿班貝格的版本速度和強弱變化較大，但唱碟不按作品先後次序，學習時不方便。貝多芬的樂迷們當然自有個人的選擇。

雖然我很喜歡聽四重奏，但對於貝多芬的四重奏卻涉獵不深，總覺得和巴赫的宗教音樂一樣，高而不可及。所以每次聽，都是一個學習的過程。此次的經驗卻令我有點不知所措，因為當晚的演奏，我較滿意的反而是中期的 Op. 95（”Serioso”），而不是晚期的 Op. 131。為什麼我覺得 Op. 95 奏得最精彩，甚至超過晚期——也可以說是貝多芬的一首最大型的四重奏？其實原因很簡單，前者演奏可以一氣呵成，而後者雖然有七個段落或「樂章」，長短不一，互相之間似乎沒有連貫，聽來彷彿雜亂無章。既然 Op. 131 是公認的經典，當然不可等閒視之，於是，我回家猛聽此曲，一遍又一遍，邊聽邊參閱唱碟所附的解說。然而，在閱讀的過程中我遇到一個難題：所有的解說都用了大量的專有名詞，我對於四重奏的樂曲形式，雖然略知一二，但聽晚期的貝多芬，必須從樂曲的形式本身着手，深入了解其內在的規律，才可以悟到貝多芬「離經叛道」的獨到之處：非但是主題和變奏， 還有對位、賦格和最關鍵的sonata （ 是否必須遵照 ABA 的模式）。貝多芬的四重奏和他的九首交響樂不同，基本上它沒有動聽的旋律，甚至連優美的和聲也闕如。此次演出的第 131 號更是如此。我非行家，在此只能泛泛而論（否則也會令讀者不快）。

總的來說：晚期的貝多芬在形式上愈來愈「離經叛道」，不按理出牌，違反了四重奏作曲法的成規。然而，古典音樂必須有成規，其創意也必須在成規範圍以內進行。所以有的評論家， 如 Bernard Jacobson（Alban Berg 四重奏團錄製的全套貝多芬四重奏唱碟的解說人）就論道：晚期的貝多芬喜歡走極端，他的晚期風格是「史無前例的複雜，也史無前例的簡單」，二者同時出現在同一個作品之中。真是一語驚醒夢中人。果然不錯，Op. 131 從最簡單的第一小提琴獨奏開始，樂師一個接一個加入，調性也開始變化，強弱對比愈來愈複雜，到了第四樂章，更是千變萬化，令人透不過氣來。然而，突然第五樂章來了一個輕盈的快板，跳起舞來了， 其實是一個短短的詼諧曲（scherzo），以撥弦的方式，使聽者（至少我這個聽者）「耳目一新」。到了第六樂章，又突然進入莊嚴的「禪修」境界，肅穆中帶有溫馨，令我心平氣和，把雜念掏空。然而這個樂章的肅穆氣氛持續不到兩分鐘就斷了，下面的第七樂章似乎又把第五樂章的主題拉回來，變奏一番，變來變去，第一樂章的主題彷彿又在此出現，但變了形……我正覺得沒完沒了，不料全曲戛然而止。這就是我這個初學者「不知所措」的聆聽經驗。

貝多芬的晚期四重奏

記得數年前我開始聆聽貝多芬的四重奏，先從最晚的 Op. 135 聽起，是受了昆德拉的影響，他的小說《生命中不能承受之輕》中提此曲的第四樂章的兩個相互呼應的樂句，將之變成一個人生哲學的問題：「須如此？必如此」（Muss es sein? Es muss sein，我曾為文記之，此處不表）。杜森拜在書中把背景說得一清二楚，其實是一件很平庸的典故， 昆德拉說得太哲理化了。然後我聽 Op. 130，聽到第五樂章的 Cavatina 段落，大為感動。讀了杜森拜的書，才知道連老貝自己都感動得流下眼淚。英國小說家沃爾夫（Virginia Woolf）自殺後，她的丈夫就想用這一段小曲作為她的葬禮音樂。我以為 Op. 130 才是貝氏真正登峰造極之作，這一段只有七分鐘，但足可使此曲不朽，何况還有其他五個樂章，而最後的「大賦格」一個樂章就將近二十分鐘，超出整個四重奏的結構範圍，所以貝多芬才接受朋友意見，作了這個｜｜另一個版本，短得多，也是貝氏真正最後的作品。

我等樂迷都喜歡聽原來的大賦格樂章，而一般四重奏團似乎更喜歡演奏聽來較傳統的第二個較短的版本。杜森拜在書中坦白說：演奏大賦格太吃力了，實在吃不消。好在「大賦格」在貝氏的全部四重奏作品中也可以獨立存在。甚至還有管弦樂改編的版本，聽來氣勢更磅礴。杜森拜個人似乎更喜歡貝氏晚期作品中的 Op. 132，乃老貝病後痊癒所作，感謝上天。我聽來並不感動，只覺得有點宗教味道，尚無心得，須要繼續聆聽，才可以悟到其妙處。

在寫此文的過程中，我偶然記起，似乎聽過 Op. 131 的交響樂版本，於是找出伯恩斯坦指揮維也納愛樂的貝多芬交響樂全套版，果然不錯， 內中不但有管弦樂演奏的 Op. 131，還有 Op. 135，為什麼我以前聽後沒有印象？此次重聽，發現七十年代伯恩斯坦到維也納之後，好像脫胎換骨，變成另外一個藝術家，而且也把這個老樂團帶到雲端。第131號的第5、6、7樂章在他指揮下，奏得驚天動地，鬼哭神嚎，連他自己的呼嘯聲都錄了下來。這是兩場嘔心瀝血的演出，伯恩斯坦不愧是大師！也許這種奏法有點離譜，但這一次它徹底改變了我對此曲的態度，認為絕對可以和第130 號並駕齊驅，成為貝氏晚期四重奏的兩大里程碑。伯恩斯坦指揮的第135 號也令我刮目相看（ 或「刮耳相聽」），最後樂章的問答真的變成生死相關的大問題了。也許這不是「純貝多芬」的詮釋法，但我聽來甚至超過他錄製的馬勒交響曲。誠然，這又是我此時此刻的主觀心理作祟。

到底貝多芬的「晚期風格」指的是什麼？我的知識來自薩義德（Edward Said）的一本書，就叫做《晚期風格》（Late Style）。這位文化理論大師討論的不止是音樂，還有文學。他認為偉大的藝術家到了晚年有兩種性格趨向，從作品中可以表現出來，一種是豁達的成熟智慧型；另一種就是貝多芬所代表的掙扎不已的「不安」型，所以愈到晚年，作品的形式愈離經叛道，它的特色是斷裂的、零碎的、艱澀的。Op. 131 足以作為代表。薩義德的觀點一部分來自德國的哲學家阿多諾（Theodor Adorno），此公的思想和文章本身就艱澀難懂。薩義德特別引用了他一段話，作為總結，此處簡譯如下：

「這種斷裂（caesuras，或 fissures），也就是樂句之間的突然間斷，是他最突出的風格，也是他掙脫一切的時刻，作品回歸靜止，同時又像被遺棄，把（留下）的空白直面向外。只有在此時，第二個（樂句）斷片才被加進去，它被掙脫後的主體的魅力變了形，又與前一個不論是好是壞的音符連在一起；其神秘之處在二者之間，也只有二者共同創造的音符才激發出來。」（ 引自 Richard Leppert 編 Adorno 的 Essays on Music，第567頁。）

這是典型的阿多諾文體，充滿了抽象和隱喻。我的譯文雖從英文譯出，盡量存其原汁原味（括弧中所加的是我的臆測），但還是可能有誤，敬請行家指正。阿多諾認為貝多芬的晚年作品已經放棄樂曲的「發展」，而全是「過程」，就像「兩極之間着了火，而不再容許穩定的中間或自發性的和聲存在」。然而他又在文中註明：這絕不是作曲家個人主觀情緒的混亂所造成的，樂曲背後的成規（convention）仍在，甚至以毫無雕琢的方式在斷縫中出現。因為他堅持作曲的藝術和作曲家本人無關，而必須是音樂本身，這是一個極端形式主義的說法。薩義德的晚期風格論則包括作家心態，雖然他引用阿多諾，其實已經背道而馳了。我的理解有限，無法窺其深奧，只有聊備一格，立此存照。

走筆至此，也該打住了，不然讀者一定以為我走火入魔。也許我下意識之間已經受了阿多諾觀點的影響，所以在本文中幾乎一句不提老貝的身世。他晚期的六首弦樂四重奏，都是在耳朵全聾的情况下寫出來的。