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貝多芬的整套鋼琴奏鳴曲，卷帙浩繁，世稱鍵盤作品的「新約聖經」，與被譽為「舊約聖經」的巴赫《平均律集》，同被高舉為西方古典音樂藝術的雙璧。¹ 然而，這說法雖於西方世界廣傳，實際上卻無具體內容，跟東方世界那些「詩仙」、「書聖」一類的稱號無異，同樣空泛乏物，只有淺俗流通的效果。

欲瞭解貝多芬的鋼琴奏鳴曲何以偉大，唯有深入當中的音樂語言、樂思、樂曲結構、和聲的選用和遞進、音樂的境界等縱深分析；此外，更可以寬廣視野，比較海頓、莫札特寫作所據的奏鳴曲式，體悟貝多芬如何把鋼琴奏鳴曲發展得淋漓盡致，並對舒伯特、李斯特、布拉姆斯等，予以無窮啟發。經這樣的深廣觀察，始能窺其堂奧。即使未有此份餘暇的，不妨但置心於樂曲，神馳於其音樂境界，也不失為一種折衷，久而久之自亦能受其音樂薰陶，領會其超凡脫俗的偉大處。

然若只一味供奉貝多芬為「樂聖」、強調其鋼琴奏鳴曲為「新約聖經」之類，則貝多芬的偉大就如國王的新衣，而出席一場貝多芬作品的音樂會，也只會是一種「朝聖」心態，旁觀着扮演「祭師」角色的演奏家如何跟「樂聖」神交，然後「儀式」結束之際，熱烈鼓掌，期望演奏家再來一兩首超炫絕技的安可曲，像祭師跟群眾分享「祭品」一樣，感覺滿載而歸。其更下者，就是連神交的觀摩也不顧，只以小粉絲的姿態追捧演奏家。這類心態，可跟音樂藝術無關、跟貝多芬的偉大無涉。

另一種流行的說法，便是把貝多芬的作品作「早期、中期、晚期」的分法，這已成為近代古典音樂學人的通識。三期之分，最早見於 François-Joseph Fétis 編纂的音樂家傳記中有關貝多芬的一篇²，原來只是對他的一生作早、中、後期的概括，後來研究貝多芬的學者也順此脈絡，把他的作品依三期分列，並以早期的作品為他學習、模仿和延續海頓、莫扎特的風格；中期為個人風格的完成，以英雄色彩象徵對生命種種打擊的克服，由是從古典風格邁向浪漫風格； 晚期的作品則深沉內省，既觀照人生的苦難危機和衝突矛盾，也展現出於人生陰霾中廓然昇華的精神智慧。

三個時期，有學者從年份來區分，一般以 1792-1800 為早期、 1800-1815 為中期、 1815-1827 為晚期，亦有以貝多芬面臨自殺邊緣，寫下「海利根施塔特遺書」 (Heiligenstadt Testament) 的 1802 年作為中期的開始，而把三期定為 1792-1802 ， 1803-1814 和 1814-182 。此外，還有依作品編號分類，以 op. 1-21 為早期、 op. 22-95 為中期、 op. 96 及往後的作品均屬晚期。³

這種權宜分類，本身並無問題，可以作為瞭解貝多芬藝術發展的指引。問題卻在於學者把三期的分野予以鑿實，以為各個時期都有獨立不同的本質。然而，人生精彩之處，不是可以通過割裂來認識的。而且，像第一號鋼琴協奏曲這類作品，草稿寫於「初期」（約 1795 年），其後於「中期」才作修訂（ 1800 年）及出版（ 1801 年），這樣的跨期作品，便不可簡單按照三期特色來定性。貝多芬的作品，實不宜抱着特定成見來作歸類和欣賞。

其次，也有一些學者更為三期的特質添墨着色。大學者如阿多諾 (Theodor W. Adorno) 、薩依德 (Edward W. Said) 都把「晚期風格」寄予特別的精神面貌。阿多諾認為晚期風格總是滿目瘡痍、毫不甘醇的災難，而就貝多芬而言，他的晚期充滿了矛盾，與社會疏離且具挑釁性，音樂語言暴躁而不和諧，自第二十八鋼琴奏鳴曲 (Op. 101) 起，便展現出「一種本質有異的風格」，刻意背離整體的圓滿規範，而求諸破碎折裂的景觀，支離破碎，跟黑格爾主張以辯證法把對立事物調和的理念背道而馳。阿多諾的觀點，多少反映了二十世紀初普遍流行的音樂美學觀，認為中期的貝多芬才是他的藝術高峰，晚期的作品則隱晦艱澀。托爾斯泰 (Leo Tostoy) 甚至直斥這些後期作品不知所云，諸如第二十八鋼琴奏鳴曲和第九交響曲等，都是「劣品 ( “bad art” ) 」，缺乏清晰具體的信息。其後，薩依德則承阿多諾之說，把「晚期風格」定義為人生臨近尾聲之際呈現的嶄新風格，並以兩種傾向來歸結此人生晚景的特質：一者，智慧隨年歲遞增而臻圓融達觀、寧靜致遠的境地；二者，則冥頑不靈、離經踰矩，甚或逆行倒施。薩依德認為晚期的貝多芬，正是此中的第二種而呈現陰陽怪氣、疏離難解。⁴

兩位論者各成一家之言，立論未必嚴密，尤其阿多諾，舉例極少而且片面，卻賦予豐碩哲學內涵，薩依德甚至將「晚期」理論涵蓋至莫扎特、理查．史特勞斯、湯瑪士．曼等音樂家和文學家，亦引起不少學者討論。然而，古典音樂經過一整個世紀的發展後，以今天的美學觀回顧貝多芬的晚期作品，已少聽到像托爾斯泰或阿多諾這類批評聲音，反而更多讚嘆當中近乎「玄秘 (mystical) 」、超脫且具靈性的精神領域。音樂學家 Piero Weiss 便曾寫道：「貝多芬的晚期風格自成一家地極為圓融；此乃畢生孜孜不倦於音樂的精髓」⁵，明顯就是對阿多諾、薩依德建立的貝多芬「晚期風格」論調加以反駁。也許貝多芬的創作和樂思實在走得太快太前衛，世人需要這樣漫長的時間來消化和沉澱，始對以往認為艱澀而不可解的晚期作品，梳爬出一個所以然來，而對他的最後五首鋼琴奏鳴曲、《莊嚴彌撒》、六首晚年撰作的弦樂四重奏、第九交響曲等作品，予以最崇高的敬意。

更者，僅就「晚期風格」的立論而言，筆者亦覺難以擺脫牽合附會的色彩。所謂的「晚期」，就是於藝術家歿後才作的概念定位。貝多芬的「晚期」，超逾十年之久，但不見得才四十五歲的他已意識到死之將至，由是發展出「一種本質有異的風格」；而且，貝多芬在生之時，也不可能把這套立論加諸他的身上 — 誰知道他不會多活二三十年，發展出更「晚期」的風格？對於「晚期風格」的論述，筆者總認為有點「事後孔明」之嫌，理論的架設亦易一葉障目，妨礙論者對文學或藝術作品的真切體會。把貝多芬的人生及藝術切割為三個涇渭分明的階段，結果便把本來無縫交接的人生演化，強行割為三節，對其藝術生命的發展，也必然落於這種虛擬的層遞架構來理解。

貝多芬的全套鋼琴奏鳴曲，與他其餘作品最不同之處，在於他對這類型 (genre) 的創作，從未間斷，不像弦樂四重奏那樣，以作品 95 號與作品 127 號兩首為例，可以存在十三年的空隙。三十二首鋼琴奏鳴曲（連同最早期創作但未予以正式作品編號的三首，則共三十五首）⁶，寫於 1795 至 1822 的二十七年間，橫跨了所謂「早期」以迄「晚期」的不同階段。因此，把全套鋼琴奏鳴曲從頭到尾細意聆聽，正可深心體驗貝多芬整個藝術生命的演化。當中每首奏鳴曲，都是心血與淚水寫成的一段段人生景觀，因此對於貝多芬奏鳴曲的演奏，歷來都是對鋼琴家音樂藝術修為的莫大考驗。

即使全套奏鳴曲演出，也有兩種模式：一者如布蘭杜爾 (Alfred Brendel) ，每個樂季以一些如《月光》、《熱情》等家傳戶曉的作品，配搭其他較為冷門的奏鳴曲來作演出，如是以幾年竟篇；另一模式，則按作品編號，一口氣以八、九場音樂會完成全套奏鳴曲。此中後者，過往被視為不可能的任務。肯普夫 (Wilhelm Kempff) 於 1961 年，雖曾在日本分九場演出全套樂曲，然仍屬異數，直至近十年才漸多這種全集式的獨奏會系列。但實際上，除了通過唱片全集，否則便只有這種依循創作時序 （ op. 49 的兩首為例外，為早期作品）的現場聆聽經驗，才能得以體會貝多芬藝術生命如何漸次昇華。

這種馬拉松式的演奏系列，畢竟非常罕見。能勘此舉的鋼琴家，不但需備圓熟的技巧、驚人的記憶力，還需富有學養，對人生起伏有其深刻的洞察力、對世間的苦澀孤寂亦有所勘破。如此說來，詮釋整套奏鳴曲講求的，技巧還在其次，最重要的還是藝術品味的高下、人生歷練的多寡、人性理解的深淺。Horace Lau兄近日於《Hi Fi 音響》發表的〈視像對話訪問列夫席茲〉⁷，裏面問及這位技巧大師哪一首奏鳴曲難度最高，他的答覆竟然是「全部 32 首都是極之難」，筆者相信那是由衷之言，因為困難的不在音符，而在深入音符背後的精神境界。

本月中列夫席茲 (Konstantin Lifschitz) 假香港大學李兆基會議中心大會堂，於十天內分八場演奏全套貝多芬鋼琴奏鳴曲，殆為本地難得一見的文化盛事。筆者訪問列夫席茲，彼言詮釋全套奏鳴曲是「作為一個鋼琴家、一個音樂家、甚至僅僅作為一個人最重要的任務」⁸。此話令我想起《傅雷家書》中，傅聰出國參加鋼琴大賽前父親給他的一番訓話：「首要的是做人，其次為當藝術家，更次的是音樂家，最後的才是鋼琴家」。唯有這份胸襟，才能演活三十二首奏鳴曲的各別神髓，而不失其整體作為貝多芬一生的寫照。

列夫席茲早年以音樂神童的姿態轟動樂壇，筆者以為他很早已把全套鋼琴奏鳴曲學會。但從訪問中才得知年紀還少的他，已決定按耐其學習進程，先學好早期作品，待人生閱歷漸豐，才進而學習較後期的。單是這份情操，已教我對列夫席茲的演出翹首以待。

常言道，不同的人生階段，閱讀莎士比亞的劇作，可有不同的領悟。對貝多芬的音樂作品，亦可作如是觀。列夫席茲以中年人的角度，為觀眾呈獻對貝多芬鋼琴奏鳴曲的解讀，自有他的神采。冀望三十年後，於其人生「晚期」之際，還具體魄以垂暮的心境，帶來另一番奏鳴曲全集的景象。